Trilogía de Esquilo: Apolo y Dionisos en Delfos (II)


Tal como lo ha dicho el especialista del folklore venezolano Juan Liscano con respecto a la relación entre la Macumba afro-brasileña y La Orestiada de Esquilo, en 1955 Jean Louis Barrault ha emprendido el montaje de la trilogía del gran trágico griego después de haber asistido – y no como un irónico espectador – a la liturgia de las Macumbas y los Candomblés.[1]
Según Liscano, los ritos de Macumba y de toda religión y sociedad esotérica africana proceden de muy antiguas civilizaciones que, en ciertos aspectos rituales, pueden dar la imagen de una Grecia prehelénica anterior a la guerra de Troya.[2]
Siempre según Liscano, en un artículo publicado en la revista ‘Arts’ (5-11-1955), Jean Louis Barrault ha explicado las relaciones que había descubierto entre la tragedia de Esquilo y las religiones africanas de la América del Sur.[3] Liscano:

“Barrault quiso restituir a La Orestiada, en las partes que exigieran o aceptaran esa restitución, el carácter ancestral, telúrico, pánico, que signara de violencia la cultura griega arcaica. Quienes ignoran la existencia de esa Grecia pre-helénica han de comprender mal los propósitos de Barrault empeñado en evocarla mediante aspectos de la Macumba. Es preciso conocer, aunque sea superficialmente, esa edad inicial, o imaginársela para aceptar los decorados en madera, las máscaras de inspiración africana, de esta Orestiada. Jean-Louis Barrault, por obra de intuición admirable (...) captó en los ritos afro-brasileños a los que asistió, ese espíritu pre-helénico, esa inspiración dionisíaca, esa presencia poseidónica. Pudo, entonces, resolver satisfactoriamente algunas escenas de la obra que proyectaba montar. Por ejemplo, los movimientos de conjunto de los coros, el recitativo, el trance adivinatorio de Casandra, la ceremonia mágica junto a la tumba de Agamenón, en la que Electra y las cautivas troyanas enardecen a Orestes hasta aceptar el matricidio. Se inspiró en las máscaras africanas para las mascaras con las que cubrió el rostro de los actores. En el caso de las Erinias, el aspecto es sobrecogedor. Copió actitudes de oficiantes macumberos, ritmos y movimientos de conjunto, pasos de danzas, acaso convulsiones de poseso y aullidos de hijo de santo que cae en trance y, en determinados momentos, usó un acompañamiento musical de tambores, maracas y ecón, suerte de campanilla sin badajo que se percute con una varilla de hierro.
Pero más que formas exteriores aplicadas con intención decorativa o plástica – como acontece tantas veces en Europa cuando se quiere poner una nota de exotismo en un espectáculo cualquiera – Barrault se preocupó más bien por expresar el soplo de trance alucinatorio de los médiums, el ámbito de misterio primordial y encantación que viste de prestigio sagrado y milenario a la Macumba. En su intención no cabía propósito de jugar al exotismo. Por sobre todo quería despertar el acento y el espíritu de una Grecia arcaica, en lucha con las nuevas concepciones que encarna Apolo y que impone Atenea. Como emanaciones demoníacas de esa Grecia tenebrosa y telúrica, ancestral y mágica, surgen las Erinias vengativas con su antigua ley de sangre y su justicia hecha de violencia. Frente a ellas, Apolo invoca razones y dioses distintos, y anuncia una nueva concepción de la justicia. Entre esas dos fuerzas está Orestes, con su crimen a cuestas. Orestes, el matricida, el hombre que se ha rebelado contra la ley de la sangre. Atenea ha de juzgar al criminal. Pero, por primera vez, un dios resuelve dejar a los hombres el juicio de los hombres. Atenea convoca a los sabios para que voten el perdón o la culpabilidad del reo. De ese modo, apunta Barrault, instituye el voto, el Areópago. Nace la democracia. Y tras del empate de los jueces, la diosa, con su voto, resuelve por el perdón la suerte del matricida. Luego, mediante su poder de persuasión, convierte a las feroces Erinias, en divinidades benefactoras, en las Euménides. Sobre esa visión de paz y de conciliación, termina la trilogía de Esquilo.” [4]


Antes de la Grecia Clásica, prosigue Liscano, han existido otras Grecias, muy cercanas al espíritu de los ritos africanos de inspiración religiosa o mágica. La Grecia conocida que comienza con la Guerra de Troya y con los poemas homéricos no es sino la última etapa de una historia que comenzó hace mucho tiempo. Barrault encontró en la Macumba el espíritu sombrío que le hablaba de una Grecia ancestral. Comprendió que Esquilo quería hacer alusión a este espíritu de la Grecia arcaica y a una síntesis necesaria con la nueva Grecia que surgía a la luz.[5] He aquí la citación que hace Liscano de un pasaje del artículo de Barrault:

“La Orestiada señala el tránsito de un ciclo humano mitad oriental a un nuevo ciclo humano helénico (...) Esquilo, quien había conocido la antigua civilización, Esquilo que llegaba de las estatuas de madera pintadas con aspecto de tótem, ayuda a los hombres de su tiempo a pasar de esos dioses de madera a los dioses de mármol de Pericles. Abre las puertas de un mundo moderno a la par que le insufla el sentido de la conciliación entre los viejos dioses y los dioses jóvenes.” [6]


No es de extrañar entonces, prosigue Liscano, que Jean-Louis Barrault haya encontrado en los trances de Casandra la representación real de esta Grecia mágica y arcaica de los rituales sangrientos y de los trances pánicos[7] opuesta a la Grecia posterior de la razón y de la armonía apolínea.[8] Esos trances y ritos son de la misma naturaleza que aquellos de los negros del Brasil.[9]
Con esta referencia que concuerda con la concepción histórica de Rudolf Steiner fundada sobre la evolución de la entidad humana (desde la videncia de los estados inferiores del alma - que sin embargo servía de fundamento a la realidad de la vida espiritual del hombre antiguo - hasta una nueva iniciación en la plena conciencia de la libertad), hemos querido enunciar la íntima relación entre los Misterios de Eleusis, el Oráculo de Delfos y los Dramas-Misterio del mismo autor. En efecto, si existe un principio iniciático universal a través de la historia, la unión de Dionisos y de Apolo en Delfos parece encarnar ese paradigma. La armonía délfica manifiesta la idea de concordancia entre polos opuestos como un modelo de sabiduría universal manifestado tanto en la actividad religiosa como en el arte (tragedia, música y poesía,.). Este espíritu de Delfos, simbolizado en la máxima ‘Oh hombre, conócete a ti mismo’, parece ser el leitmotiv de toda la obra de Rudolf Steiner y también de la de Goethe.[10]
[[Los Misterios y los oráculos griegos marcarían la frontera entre un hombre antiguo inclinado a la adivinación (mancia), al sibilismo y a los estados inferiores del alma, y un hombre nuevo cuya sangre ha sido reciclada y filtrada de sus atavismos y que deviene un vehículo para la realización de esas etapas de la evolución de la entidad humana que Steiner llama las ‘almas de entendimiento y de conciencia’.
Desde esta misma perspectiva vemos justificado también el deseo de Steiner de armonizar la ciencia y la religión. En él, esta armonía délfica va más allá de la pura concordancia entre el instinto y la razón y se inscribe en la línea de su monismo espiritual y de su individualismo ético. Steiner reivindica la naturaleza objetiva del pensamiento humano porque en él cohabitan la percepción de los sentidos y la Idea. La armonía entre lo subjetivo y lo objetivo manifiesta la naturaleza integral del pensamiento lo cual también concuerda con su noción fundamental de la unidad del arte, la ciencia y la religión.[11]
El camino iniciático implica la armonía del mundo interior del hombre (liberado de su aparente subjetividad) con el mundo exterior.[12] Pero el acceso de la individualidad humana a la conciencia integral no puede ser realizado sino al precio de pruebas y de sacrificios que preparan al hombre y lo introducen a la realidad del espíritu.]]
Lo que Esquilo presenta en su Orestiada es la fuente de lo que Steiner va a mostrar en sus Dramas-Misterio. Si en la obra de Esquilo el conflicto entre los dioses de arriba - Apolo y Atenea - y los dioses de abajo – las Erinias – tiene lugar en el mundo físico exterior, en la obra de Steiner al contrario el drama se interioriza. Este drama tiene lugar en el interior del alma de un joven pintor. Johannes debe cambiar el centro de gravedad de su alma al aislarla de la única referencia de la percepción sensorial. De esta manera abre la puerta de un gran conflicto entre las categorías psíquicas del pensamiento, del sentimiento y de la voluntad.
Tal como lo ha dicho Stewart Easton en su biografía de Rudolf Steiner, este ha sostenido siempre que para el hombre, el arte – ya sea como espectador o como creador – es un elemento esencial de la vida al mismo nivel que la religión. Siempre según Easton, Steiner ha propuesto una renovación del arte mediante su unión con el mundo del espíritu. Él mismo ha intentado impregnar su labor artística con el contenido espiritual de lo que antiguamente había sido revelado en las antiguas religiones de Misterios. Easton:

“ Sus propios Dramas-Misterio (...) ocultan un profundo conocimiento parecido a aquel que un gran trágico Griego como Esquilo había extraído de los Misterios Griegos, aunque Steiner lo haya presentado bajo una forma adaptada a la conciencia moderna y específicamente para la época que vivimos cuando lo que él ha llamado alma de conciencia debe ser desarrollado.” [13]


Según Easton, la obra dramática de Steiner no se parece en nada al teatro occidental tradicional, pero no está lejos de las más antiguas tragedias griegas derivadas ellas mismas de los antiguos cultos de Misterios.[14] Podemos recordar, añade Easton, que según Aristóteles el objeto de la tragedia griega era despertar la piedad y la compasión que conducen a la catarsis o purificación de las emociones, y que el tema debía poseer una cierta grandeza siendo al mismo tiempo una ‘imitación de la vida’.
Puede que la reacción final del espectador moderno sea la ‘compasión’ y el sentimiento de grandeza y de catarsis del cual habla Aristóteles.[15] Pero para Easton, el drama steineriano no es una tragedia. No es el elemento trágico el que despierta el sentido de la compasión. Tampoco podemos sentir piedad por los personajes en forma semejante a la de los espectadores de la época de Aristóteles. La razón de todo esto es que lo propio de nuestra época no es la piedad sino la comprensión. Y somos capaces de comprender porque se nos muestra la realidad espiritual que se oculta tras los eventos en la vida de los personajes. Son estas realidades espirituales las que provocan un sentimiento de compasión y la toma de conciencia de la presencia activa de seres espirituales en la vida cotidiana así como de las pruebas y de los obstáculos que se acumulan en el camino de la iniciación.
Los dramas de Steiner, continua Easton, comparten el mismo espíritu que los antiguos Misterios pero conciernen individuos de nuestro tiempo en su búsqueda consciente de conocimiento superior y de un nuevo lazo de conocimiento espiritual. En los Dramas-Misterio de Steiner casi todo es comunicado por largos discursos en forma semejante a los de las antiguas tragedias griegas. Los personajes evolucionan a lo largo del período de treinta años cubierto por los cuatro dramas en forma opuesta a las tragedias de Esquilo en donde el drama es el resultado de eventos exteriores o de la acción de otras personas. En Steiner, el conflicto está circunscrito a la acción en la esfera psíquica individual. Estos dramas superan a las tragedias griegas porque nos muestran las consecuencias de vidas anteriores así como el reflejo sobre el plano espiritual de las acciones realizadas en el plano físico.[16] Y muestran también la acción de los poderes adversos (Lucifer y Ahriman) quienes se esfuerzan en desviar a los protagonistas de su camino personal.
Con sus Dramas-Misterio, afirma Easton, Steiner ha regresado a los orígenes del drama en los antiguos Misterios pero también ha introducido una nueva línea de desarrollo que difiere de la de las tragedias griegas desde Esquilo y hasta Eurípides. Él ha presentado seres espirituales sobre la escena pero al mismo tiempo también ha creado personajes en más de una dimensión mostrándolos tal como eran en sus vidas anteriores y en el proceso de realizar los objetivos que caracterizan nuestra época. Tal proeza no habría sido posible en la obra de Esquilo porque en su época la conciencia humana no estaba suficientemente desarrollada.
En sus dramas Steiner coloca toda esta transformación de la entidad humana bajo el signo de Cristo (Misterio del Gólgota).
Easton concluye que Steiner ha definido el ‘verdadero arte’ como ‘una expresión de la búsqueda del hombre de un vínculo con el espíritu’, lo cual explica por qué siempre ha rechazado el naturalismo en el arte. Para Steiner la naturaleza es siempre superior al arte construido sobre la imitación.[17]
En conclusión, existiría una línea recta que une el espíritu de Eleusis y de Delfos con la obra de Rudolf Steiner. También se podría decir que esta obra representaría una etapa superior de la concepción del mundo – erigida sobre la interiorización del alma humana – que nació en aquellos dos centros místicos de Occidente. Una búsqueda de armonía entre la ciencia y la religión que resalta la función armónica de la creatividad humana, del arte, en tanto que clave que da acceso a la comprensión de los supremos misterios de la naturaleza universal.

[1] Juan Liscano, ¿Identidad nacional o universalidad? , Colección libros de hoy, El Diario de Caracas, 1980.
[2] “El universo de las religiones negras, la mitología de las sociedades secretas, hablan de remotas edades, de dinastías nubias reinando sobre el Antiguo Egipto, de poderosos centros místicos irradiando sobre la cuenca del Mediterráneo, de viajes más allá de las columnas de Hércules, del atlántico cerrado al mundo antiguo clásico, de oráculos, de pitonisas, de poderes mágicos y adivinatorios. Así hubo de ser el mundo prehelénico, la Grecia tenebrosa, telúrica, demoníaca, de los primeros días, abierta hacia el Asia y hacia el África, con Creta en medio de su ruta. Mundo de purificaciones y terrores pánicos, de augurios y sacrificios crueles. De leyes de talión y justicia de violencia; mundo de Casandra, del sacrificio de Efigenia, de las Erinias, de los Atridas, de las bacantes sanguinarias y de los cultos lunares, crueles y sensuales. La obra de Esquilo brota de ese mundo tenebroso, como una creación conciliadora, como una tentativa por aplacar las furias del universo, como una síntesis de culturas trascendidas. Esquilo era un iniciado en los misterios (sic) de Eleusis, centro místico en que se gestaba una concepción más humana y más serena de la vida, una religión de perdón y no de venganza, un Olimpo con dioses más misericordiosos.” Op. cit., p. 12. Según Rudolf Steiner, Esquilo no fue iniciado a los Misterios de Eleusis sino a los Misterios Órficos, en Sicilia. Cf. R. Steiner, Psychologie et vie interieure, Paris, Fischbacher, 1970, p. 351.
[3] Según Liscano, Jean Louis Barrault logró comprender el lazo existente entre los ritos afro-brasileños y el carácter arcaico de la Grecia prehelénica – anterior a la Guerra de Troya y engendradora de Erinias y de sombrías leyes de sangre – opuesta a la Grecia victoriosa de la razón que nació muy probablemente en los santuarios de Eleusis y de Delfos, creada por la inteligencia de sabios iniciados. Liscano, Idem., p. 12.
[4] Liscano, ibid., p. 12.
[5] Liscano citando a Roger Bastide: “Muchos europeos, grandes admiradores de la antigua Grecia, llaman bárbara a esta religión africana. Olvidan que los Griegos regaban con sangre de animales los altares de Aries y de Apolo, como los negros las piedras de Changó o de Ogún. Y que ofrendaban al Mar el Toro negro como los pescadores de Bahía arrojan a Yemanyá , la Sirena africana, ramos de flores y jaboncillos perfumados. La Atenea de Fidias sale de las Koré encerradas en un tronco de árbol y la tragedia nace de las furias de las Bacantes que desgarraban a dentelladas la bestia a la que perseguían por los montes solitarios. ” Liscano, op. cit., p. 11. Pierre Verger, Les dieux d’Áfrique, Paris, Ed. P. Hartmann, 1954, p. 193. Prefacio de Roger Bastide y de Theodore Monod. Citado por Liscano. Cf. W. K. Guthrie, Les Grecs et leurs dieux, Paris, Payot, 1956; Robert Graves, Les mythes grecs, Paris, Hachette, 1999.
[6] Liscano, op. cit., p. 10-11. Jean-Louis Barrault, Arts, (5-11 octubre 1955). Sin título. Citado por Liscano.
[7] Latín, panicus, de Pan, dios que, según la leyenda, infundía en el alma el temor y la confusión.
[8] He aquí una interesante alusión del autor a la cultura Yoruba (Nigeria inglesa) en tanto que sobreviviente de la época arcaica griega. Liscano citando a Leo Frobenius: “ ‘Sin embargo, hemos encontrado aún vivientes en África occidental los tiempos precursores de lo que hubo de ser la más antigua civilización griega en tanto que acontecimiento histórico... Lo que conocemos como historia del helenismo primitivo es la aurora de la joven cultura de la era de Apolo, es la historia de cómo ese helenismo, en el resplandor deslumbrante de su juventud y de su pureza, triunfó de la envejecida cultura sombría que hasta entonces había imperado en el dominio mediterráneo y la expulsó. Ahora bien, esa civilización más antigua era la cultura poseidónica cuyos residuos más evidentes fueron salvados por la cultura tirrenia, por el mundo etrusco gracias al cual se transmitió al mundo romano.’ ” Liscano, ibid., p. 11. Leo Frobenius, Mythologie de l’Atlantide, Paris, Payot, 1949, p. 43-44. No traducido al español. Citado por Liscano. Cf. Homero, La Odisea. Rapsodia XIII: La conversación entre Zeus y Poseidón.
[9] Según Liscano, los iniciados de Macumba, Candomblé y santería son ‘hijos de santo’, como los guerreros Argivos , Aquéos y Troyanos, es decir, individuos consagrados a un dios determinado y protegidos por él en las circunstancias de la vida. Esto es lo que vemos en La Iliada en la que los dioses luchan entre ellos y descienden al nivel de los mortales para protegerlos. Liscano: “La liturgia de los negros, en cualquiera de sus aspectos, religioso, mágico o esotérico, tiende siempre a vencer el tiempo. Como los egipcios, con quienes tienen afinidades evidentes, los negros quieren alcanzar la perennidad, escapar a la destrucción del presente. Por eso su religión y sus ritos se sitúan en el pasado o en el futuro. No levantaron pirámides esfinges o templos, pero lograron embalsamar sus religiones y su metafísica. De tal modo que en ellas subsiste el espíritu más antiguo. Alcanzaron conservar lo que destruyó la obra del tiempo, en todas partes, incluso en Egipto. La incorruptibilidad de sus ritos descansa sobre la siempre renovada virtud de caer en trance – dinámica vital e inmanente – y sobre el rigor de la costumbre, el respeto a los cánones y convenciones exteriores.” Op. cit., p. 11-12.
[10] Steiner, cuya obra se sitúa en la perspectiva de la evolución integral del ser humano, encuentra en el método goetheano un medio de acceso al mundo espiritual que el mundo moderno, de más en más regido por parámetros científicos, estaría a punto de perder. Según él, la visión goetheana del mundo significa un medio de equilibrar las tendencias sibilinas y las inclinaciones a los antiguos atavismos. Mediante el método goetheano (la imaginación creadora) el hombre puede crear imágenes espirituales en plena posesión de sus facultades. Esta vía conduce hacia la iniciación, la cual, según Steiner, sería el signo distintivo de nuestra actual quinta época post-Atlante. Cf. de Steiner, Les guides spirituels de l’humanité, Triades; L’Orient a la lumiere de l’Occident, Triades; Merveilles du monde, epreuves de l’âme, manifestations de l’esprit, Triades; Les arriere-plans de l’histoire contemporaine, EAR.
[11] “When Steiner insisted that in the not so far distant past science, art and religion all formed a single unity, he was, from a historical point of view, on firm ground. In ancient Egypt and Mesopotamia, for example, no separate science existed. (...) In the case of the Greeks we are on even firmer grounds. There can be no doubt that Greek tragedy had its roots in the Greek Mysteries, and it was never presented except at the great religions festivals, for which also most of the Greek odes were composed. Even the Olympic Games were celebrated at a religious festival, and the odes composed for the winners by such a poet as Pindar were suffused with religious feeling.” Stewart C. Easton, Rudolf Steiner Herald of a New Epoch, The Anthroposophic Press, Spring Valley (NY), 1980, p. 162. No traducido.
[12] Según Steiner, la conciencia de este hecho da acceso a la libertad: “La realidad accesible a la sola percepción no es sino una mitad de la realidad total, el contenido del espíritu humano es la otra mitad”; “Pero, en lo que se da cuenta que las fuerzas naturales son de la misma esencia que las del espíritu, él se siente participar de la libertad”. Esto implica un conflicto con los dogmas de la ciencia moderna. La naturaleza del pensamiento sería también un ‘más allá’ de la ciencia y de la religión occidentales. Rudolf Steiner, Goethe et sa conception du monde, Geneve, EAR, 1985, p. 60 y 78. Cf. R. Steiner, La philosophie de la liberté, EAR, 1989.
[13] Easton, op. cit., p. 163-164. Tal como lo afirma Easton, la tarea del hombre durante esta época es el desarrollo de la perspectiva científica que mediante la inteligencia observa y penetra el aspecto exterior del mundo reconociendo al mismo tiempo el elemento espiritual que se oculta detrás de la materia. Ibid., p. 164.
[14] Con respecto al elemento del culto presente en los Dramas-Misterio, Heinz Zimmermann ha dicho: “Recordemos el origen de los Dramas-Misterio: Eleusis,V, VI siglo antes de Cristo. El Drama ha surgido del templo, era estrictamente iniciático. Con el paso del tiempo, su rol era purificador, debía provocar una Catarsis mediante el miedo y el terror que llevan a la compasión. El espectador partía transformado. Los Misterios de la Edad Media presentaban un proceso análogo. Solamente nuestra época moderna ha puesto en escena los destinos trágicos individuales. En el siglo XX el hombre aparece como un producto resultante de las condiciones y situaciones de la vida material. Podemos comprender el drama si tomamos en cuenta que su origen era para el hombre la posibilidad – en el contexto de la eventualidad dramática – de elevarse hacia un mundo de fuerzas y de impulsiones morales. Es en este punto que los Dramas-Misterio introducen un nuevo elemento; convergen con los ejercicios religiosos que tienen como efecto la elevación del alma hacia un mundo espiritual divino. El camino espiritual, al igual que los Dramas-Misterio, es una forma de desarrollo de la oración. Toda la antroposofía tiene relación con la religión y el elemento del culto, pero el elemento artístico constituye su base.” Ralf Becher, Die Zukunft dieser wird est beginnen, in, ‘Buhnenkunst’, 4/88, pp. 49-52. No traducido.
[15] “It would be difficult to deny that the dramas possess ‘a certain grandeur’, and yet they are very close to real life – as long as one takes into account the reality of the world of spirit as well as the early life, and accepts the fact that the world of spirit is peopled by beings concealed from our ordinary earthly senses. It is doubtful indeed whether the same could be said for any other dramas written in recent times, though some of Shakespeare’ tragedies may fulfill several of these criteria.” Easton, op. cit., p. 177.
[16] Según Easton, las complejidades del karma no pueden ser apreciadas sino en su efecto sobre las vidas humanas y algunos ejemplos específicos tal como son mostrados en los dramas-misterio son más instructivos que una simple explicación. Op. cit., p. 178.
[17] He aquí, a este respecto, el testimonio de Margarita Voloschine: “True art, however, has nothing to do with imitating nature. In nature the artist can learn the laws according to which she creates her forms, but he must not remain at the stage of a novice; he must draw from the sources out of which nature herself creates. ‘Naturalism is inartistic’ he said, and suddenly turning to me he asked, ‘Do you not believe that?’ ‘Oh yes, I replied, then asked myself afterward if, as a matter of fact, I was as finished with naturalism as I thought I was. Naturalism certainly did not satisfy me, still less the theosophical symbolic pictures, their concoctions of the brain, or their fanciful creations.” A. Biely, A. Turgenieff, M. Voloschin, Reminiscences of Rudolf Steiner, Adonis Press, 1987, p. 138.